איך כותבים ספר

בספטמבר 1852, בבית הכפרי שלו בקרוּאזֶה שעל גדת הסֵן, ישב גוסטב פלובר מול ערימה גוברת של גיליונות מחוקים. בין 1851 ל־1856 הוא יכתוב את “מאדאם בובארי” — רומן של שלוש מאות עמודים — בקצב ממוצע של שבעים מילים ביום. במכתביו ללואיז קולֶה, אהובתו המרוחקת, הוא מעיד שוב ושוב על אותו סבל: חמישה ימים על שני משפטים, יום שלם על פסקה שבסופו נמחקה. הוא קרא לזה le mot juste — המילה הנכונה. לא “מילה נרדפת”. המילה הנכונה, האחת והיחידה, שלא קיימת עוד אחת מתאימה באותו מקום באותו משפט.

לכתוב ספר זה לעמוד בפני האמת המצמררת הזו מדי בוקר: כתיבה אינה הקלדה. היא אינה “שפיכה של רגשות על הנייר”. היא משחק אכזרי של בחירה בין אלפי משפטים אפשריים, ובחירה באחד. שוב ושוב, שלוש מאות עמודים ברציפות. המאמר הזה הוא על המלאכה הזו — איך סופרים גדולים עשו אותה, מה שעבד, מה שלא, ואיך תוכלו לגשת לדף הריק שלכם מחר בבוקר.

גבריאל גרסיה מארקס נשאל פעמים רבות על המקור של “מאה שנים של בדידות” — הרומן שהגדיר ריאליזם מאגי. תשובתו בדרך כלל נסבה סביב סבתו, טרנקילינה איגוארן. “היא הייתה מספרת את הדברים הכי מוזרים בעולם — שמתים ישנים בבית, ששדים התיישבו לארוחת ערב — בפרצוף רצין לחלוטין, כאילו מדובר בעובדות.” הטון הזה, טון של עובדה הנאמרת בשלווה, היה מה שחיפש במשך שנים. כשמצא אותו, הרומן נכתב בשמונה־עשר חודשים.

הזרע של סיפור יכול להיות כל דבר. לפרנץ קפקא, בלילה אחד בפראג — בין 22 ל־23 בספטמבר 1912 — זו הייתה תחושה פיזית. ביומנו למחרת הוא כתב: “את הסיפור ’גזר הדין’ כתבתי במשיכה אחת, מעשר בערב עד שש בבוקר. הרגליים שלי היו מאובנות מישיבה.” סיפור שלם, בלי הפסקה, תוך שמונה שעות. לעמוס עוז זה היה איטי יותר — שאלה שעלתה לו תוך כדי הליכה בירושלים: למה אמא שלו התאבדה כשהיה בן שתים עשרה? עשרים ותשע שנה אחר כך הוא סיים לענות לעצמו, על פני 544 עמודים של סיפור על אהבה וחושך.

הזרע אינו “רעיון לספר”. הוא תמונה, משפט, ריח של אבק בחדר ישן, שאלה שלא מרפה. התפקיד שלכם אינו להמציא רעיון טוב. התפקיד שלכם הוא לא לזרוק את הזרע כשהוא מופיע. לרשום אותו, ברגע, על פתק. אחר כך לשכוח. אם אחרי שבוע הוא עדיין חוזר אליכם — יש לכם התחלה.

כששאלו את פלובר איפה היא בדיוק, אותה אמה בובארי — אשתו של רופא כפר צרפתי שהתמכרה לחלומות ומתה מסם — הוא נתן את התשובה שנהפכה למשפט המצוטט ביותר על כתיבה: “Madame Bovary, c’est moi.” מאדאם בובארי — זו אני. המשפט אולי לא נאמר אי פעם במדויק בצורה הזו (הוא נעוץ בזיכרון של עיתונאי אחד, מאוחר יחסית), אבל הוא נכון. דמות גדולה איננה זר. היא גרסה מקבילה שלכם — עצמאית מספיק לסרב לכם, דומה מספיק כדי שתבינו אותה.

פיודור דוסטויבסקי נהג לטעון בפני חברים שהדמויות שלו “לא שומעות לו” — שהן חיות עצמאית בראשו, מתווכחות איתו, דורשות ממנו דרישות בלתי סבירות. “אני רוצה שרסקולניקוב יתוודה בפרק החמישי”, הוא התלונן באחד ממכתביו לעורך ב־1866, “אבל הוא לא מוכן.” זה נשמע כמו בדיחה של סופר תחת לחץ, אבל לסופרים שעבדו באמת, זה מוכר: בשלב מסוים בתוך הכתיבה, הדמות מפסיקה להיות שלכם. היא הופכת לקול שאתם מקשיבים לו.

איך בונים דמות כזו? בסתירה. הדמות הטובה ביותר היא רוצחת שמאכילה חתולי רחוב. רב חסידי שמפחד מאלוהים. אמא שאוהבת אחד מהבנים שלה פחות, ויודעת את זה, ומתביישת. הסתירה אינה פגם באפיון — היא התנאי לאפיון. בני אדם אמיתיים מורכבים מקונפליקטים פנימיים. אם הדמות שלכם יכולה להיות מתוארת בשלוש מילים עקביות — היא לא דמות, היא כלי עלילה.

״

דמות ללא סתירה היא לא דמות. היא תפאורה שמדברת.

ב־1932 פרסם ארנסט המינגוויי את “מוות בצהריים”, ספר עיון על מלחמת השוורים. בתוך הפרק על סופרים, הוא ניסח את התיאוריה שהגדירה את הפרוזה האמריקאית של המאה ה־20: “אם סופר של פרוזה יודע מספיק על מה שהוא כותב עליו, הוא יכול להשמיט דברים שהוא יודע, והקורא — אם הסופר כותב באמת — ירגיש את הדברים האלה כאילו הסופר אמר אותם. התנועה של קרחון מלאת הוד כי רק שמינית ממנו מעל למים.”

המינגוויי לא התכוון שצריך לדעת מעט ולכתוב מעט. להפך. הוא התכוון שצריך לדעת שמונה פעמים יותר ממה שתכתבו. אם דמות שותה קפה בבית קפה בפריז, אתם צריכים לדעת את שם בית הקפה, מי המלצר, איזה שיר משמיעים ברקע, וכמה הקפה עולה. רובן של העובדות האלה לא יגיעו לעמוד. אבל הקורא יחוש אותן — הוא ירגיש שיש משהו מתחת, שהסצנה עומדת על יסוד שלא מתמוטט.

ג’ון רונלד רו’אל טולקין הגיע לקצה הקיצוני של העיקרון הזה. הוא התחיל להמציא את השפה הקוונית של האלפים ב־1915, בהיותו חייל צעיר בשוחות במלחמת העולם הראשונה. את “שר הטבעות” פרסם רק ב־1954 — כמעט ארבעים שנה אחר כך. ארבעים שנה של שפה, דקדוק, מיתולוגיה, מפות, שושלות מלכים — לפני שהסיפור הראשון נכתב. זו הקיצוניות; אבל העיקרון זהה. עולם ששקוף לקורא נבנה על מידע שהסופר חפר לבדו, מתחת לפני המים.

ב־2011 נתן ג’ורג’ ר’ר מרטין, כותב שיר של אש ושל קרח, ראיון שבו טבע את הדיכוטומיה שנהפכה לנחלת הסופרים של דורנו. “יש סופרים שהם אדריכלים, ויש סופרים שהם גננים”, הוא אמר. “האדריכל בונה את כל התוכנית לפני שהוא מתחיל — איפה המטבח, איפה חדר השינה, כמה חדרי אמבטיה, מה הפיתוח הצפוי. הגנן שותל זרע באדמה ורואה מה יצמח.”

אגתה כריסטי הייתה אדריכלית מוחלטת. בין 1915 ל־1976 היא מילאה שבעים ושלושה פנקסים, שמצויים כיום במוזיאון הבית שלה בגרינוויי. בתוכם: רשימות של קורבנות, של רוצחים, של אמצעי רצח. “בן הזוג עם מחט הסריגה. ההורה מרעיל את הבת עם דיגיטלין.” לעיתים היא ניהלה שלושה רומנים במקביל בפנקס אחד, עם חיצים המקשרים בין רעיונות. הפרקים נכתבו רק אחרי שהחידה נפתרה במחשבה.

סטיבן קינג הוא גנן. בעל הכתיבה (2000) הוא מתאר: “אני מגיע אל הסיפור בלי מפה. אני שותל דמות בסיטואציה — ’מכונית עוברת באזור כפרי נידח, צופר נשמע, הגלגל מתפוצץ’ — ורואה מה קורה. הדמות אומרת לי מה הלאה.”

אין שיטה נכונה. יש שיטה שלכם. אי־אם פורסטר, ב“היבטים של הרומן” (1927), הבחין בין סיפור (“המלך מת, ואז המלכה מתה”) לבין עלילה (“המלך מת, ואחר כך המלכה מתה מצער”). הגנן מגלה את הסיפור. האדריכל בונה את העלילה. הם שונים, שניהם מחזיקים, שניהם כותבים.

ב־10 במאי 1886 כתב אנטון צ’כוב, רופא בן עשרים ושש, מכתב לאחיו הבכור אלכסנדר — אלכוהוליסט שניסה ידו בכתיבה. “אלכסנדר”, הוא כתב, “בסיפורים שלך אתה כותב על ירחים ועל שמיים גבוהים. זה לא עובד. אל תגיד לי שהירח זורח; תראה לי את נצנוץ האור על זכוכית שבורה. כך אני אראה את הירח.”

בתוך ארבע שורות ניסח צ’כוב את אחד הכללים המעטים בכתיבה שמחזיקים את עצמם באופן כמעט מוחלט. ספרות גדולה איננה אמירה; היא פעולה. אינה “הוא היה עצוב” — היא “הוא אכל לבד”. אינה “היא פחדה מאביה” — היא “היא סגרה את הדלת לאט כדי שלא ישמע”. קוראים הם אנשים חכמים. תנו להם לחוש; אל תגידו להם.

מעבר לזה, הבחירה בקול היא הבחירה הראשונית של הרומן. מי מדבר? אתם, מעל הסיפור, כאל כל־יודע? אחת הדמויות, בגוף ראשון? אבל מי בדיוק — הגיבור, עֵד מהצד, דמות מינורית שמתבוננת, כמו ניק קאראווי ב“גטסבי הגדול”? האם המספר שלכם דובר אמת, או שהוא שקרן — מוסווה, חולה, או סתם רוצה לשקר לעצמו?

הקול קובע את הרומן יותר מן העלילה. שני ספרים יכולים לספר את אותו סיפור ולהיות יצירות שונות לגמרי — רק בגלל מי מדבר, מאיזו נקודת תצפית, ועם איזו אמת.

אן לאמוט פרסמה ב־1994 את Bird by Bird, ספר על כתיבה שנכתב כסדרת הרצאות לבית הספר של בתה. אחד הפרקים נקרא פשוט “Shitty First Drafts” — טיוטות ראשונות מחורבנות. “האמת הנחמדה היחידה שאני יכולה לתת לסופרים צעירים”, היא פותחת, “היא זו — טיוטות ראשונות חייבות להיות גרועות. אין דרך אחרת. הן חייבות להיות צעקות, חזרות, קלישאות, אי־דיוקים ועלבונות. הן טיוטות ראשונות.”

סטיבן קינג מנסח את זה אחרת: “כתבו עם הדלת סגורה, ערכו עם הדלת פתוחה.” כשאתם כותבים את הטיוטה הראשונה — אף אחד לא אמור לראות אותה. לא בת הזוג, לא חבר הסופר הטוב, בטח לא ההוצאה. הטיוטה הראשונה היא שלכם לבד. היא לא הספר; היא גוש חומר שממנו ייפסל הספר בטיוטות הבאות.

המכשול הגדול ביותר של סופרים מתחילים איננו כישרון. הוא המושלמות. הם כותבים משפט, מוחקים אותו, כותבים אותו שוב, מוחקים. אחרי שלושה ימים יש להם עמוד. אחרי חודש הם מוותרים. השיטה הנכונה הפוכה: כתבו עמוד גרוע. עברו לעמוד הבא. אל תתקנו. אחרי שלושה חודשים יש לכם שלוש מאות עמודים גרועים. זה בדיוק מה שצריך. עכשיו מתחילה העבודה האמיתית.

״

הטיוטה הראשונה היא חימר. רק הטיוטה השנייה היא פסל.

“הרגו את האהובים שלכם” מיוחס בדרך כלל לפוקנר, אבל האמת שייכת לסר ארתור קווילר־קאוץ’, פרופסור לספרות אנגלית מקיימברידג’, שניסח אותו בהרצאה משנת 1913: “Murder your darlings.” רצחו את אהוביכם. הוא התכוון למשפטים היפים מדי, שהסופר מעדיף אותם על הסיפור. הקטע שמפגין את המילים, אבל עוצר את הסצנה. הפסקה שהסופר “התאהב בה” אבל שלא מקדמת דבר.

ארנסט המינגוויי עשה זאת באובססיביות. את הסוף של הפרידה מהנשק (1929) הוא כתב מחדש שלושים ותשע פעמים. בראיון עם Paris Review ב־1958, כששאלו אותו מה היה קשה כל כך, הוא ענה במשפט אחד: “להביא את המילים נכון.” את כל 39 הגרסאות פרסמה הוצאת סקריבנר ב־2012; הן תופסות שמונים עמודים. בכל אחת אחרי הפסקה מעט אחרת, ועדיין ניתן לחוש איך כל גרסה מתקרבת לגרסה האחרונה שהצליחה.

ריימונד קארבר שינה את צורת הסיפור הקצר האמריקאי ב־1981 עם על מה שאנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אהבה. הסיפורים שלו נקצצו עד הגרם — מה שנשאר הוא מסת הרגש. גורדון ליש, העורך שלו, חתך לעיתים עד חצי מהטקסט המקורי. קארבר כעס. אבל הטקסט הקצוץ הוא שהותיר חותם בספרות המודרנית.

עריכה היא המקום שבו ספר באמת נכתב. הטיוטה הראשונה היא הגילוי שיש לכם בכלל סיפור. הטיוטה השנייה היא הבנייה שלו. הטיוטה השלישית היא הליטוש. הטיוטה הרביעית היא ההורדה של מה שהאהבתם מדי.

האריקי מוראקמי, אחד מגדולי הסופרים של דורנו ורץ מרתונים מתמיד, תיאר בעל מה אני מדבר כשאני מדבר על ריצה (2007) את השגרה שהוא שומר עליה כבר עשרים וחמש שנה: “אני מתעורר ב־4 בבוקר. עובד חמש או שש שעות. רץ עשרה קילומטרים או שוחה 1,500 מטר. אוכל. קורא. מאזין למוסיקה. נרדם בעשר בלילה. שומר על זה שבעה ימים בשבוע. בלי השגרה הזו, הגוף שלי נרקב, והמילים עוזבות אותי.”

מאיה אנג’לו, שכתבה שבעה ספרי ממוארים, העדיפה להשכיר חדר במלון בכל פעם שהתחילה ספר חדש. היא ביקשה מהמלון להוריד כל ציור מהקיר, כדי שלא יהיה לה על מה להתבונן. על השולחן הניחה שלושה עפרונות צהובים, מחברת גדולה, תנ”ך, מילון רוֹזֶ’ה, ובקבוק שֶׁרִי. התחילה ב־6:30 בבוקר, סיימה ב־2 אחר הצהריים. חזרה הביתה, אכלה, התקלחה, קראה את המכתבים. למחרת, שוב אותו דבר.

אנתוני טרולופ, הסופר הוויקטוריאני שפרסם ארבעים ושבעה רומנים, היה פקיד בכיר במשרד הדואר הבריטי. הוא קם ב־5:30, ושם על שולחן הכתיבה שעון כיס. כל חמש־עשרה דקות, ציין, כתב מאתיים וחמישים מילה. שלוש שעות לפני היציאה לעבודה. 33 שנה. כשסיים רומן באמצע דף, פתח דף חדש והתחיל את הבא בתור.

מה שמחבר אותם איננו הכישרון; כישרון יש ברחבי עולם, והוא לבדו אינו מייצר דבר. מה שמחבר אותם הוא ההחלטה לשבת. כל בוקר. בלי תירוץ. כשיש השראה וכשאין. הקובע איננו ההשראה של היום — הקובע הוא העובדה שתחזרו מחר.

פול ואלרי, המשורר הצרפתי, כתב פעם משפט שנהפך לקלאסיקה שקטה של הסופרים: “Un poème n’est jamais achevé, il est seulement abandonné.” שיר לעולם לא נגמר — הוא רק נעזב. הוא התכוון שאין נקודה אובייקטיבית שבה ספר הופך “מוגמר”. הסופר תמיד יכול לשפר עוד — להחליף מילה, למחוק משפט, להחזיר פסיק. בשלב מסוים הוא פשוט מניח את כתב היד על השולחן ומתרחק.

איך יודעים שזה הזמן? הנה שלושה סימנים שסופרים ותיקים שיתפו לאורך הדורות. ראשית: אתם עורכים קטע ערב אחד, בבוקר חוזרים ומחזירים את השינויים, בערב הבא מוחקים שוב. המחזור הזה אומר שהספר שלכם כבר חי יותר ממה שאתם מסוגלים לעצב אותו בתנועה של יום אחד. שנית: אתם מתחילים לחשוב על הספר הבא. דמויות חדשות מציקות בראש. משפטי פתיחה שלא שייכים לכאן. התת־מודע יודע שהספר הזה נסגר, והוא מפנה מקום לבא בתור. שלישית: אתם מפחדים לשלוח. זה הסימן הבטוח ביותר. אם אתם ממש מוכנים לשלוח — כנראה עדיין לא. אם אתם פוחדים — אתם כנראה כן.

לפני שאתם שולחים, שני דברים: תנו לכתב היד לשכב שלושה שבועות בלי לגעת בו. ואז קראו אותו קריאה אחת ברצף, כמו קורא זר, בלי עט ביד. רק לדעת אם הוא עומד. אם הוא עומד — שלחו. אם יש סדק, אתם תדעו בדיוק איפה.

״

ספר לא נגמר. הוא רק נעזב. התפקיד שלכם הוא לדעת מתי להניח את היד ולקום מהכיסא.

הדרך אל הספר שלכם ארוכה — שנים של עבודה, עשרות טיוטות, מאות דמויות, אלפי החלטות קטנות שרק אתם יודעים עליהן. לאורך כל הדרך הזו, המוח שלכם יעבוד חזק יותר מכפי שאי פעם נדרש ממנו — והוא לא בנוי להחזיק את הכל לבד. בשביל זה נבנתה עלילה: הכלי העברי שמחזיק לכם את העולם בזמן שאתם בונים אותו. היא זוכרת כל דמות עם הביוגרפיה, הפרופיל הפסיכולוגי, הקשרים והתיאור הפיזי; כל מיקום עם הכתובת, התמונה והסביבה; כל סצנה עם הפרק, הסטטוס, דמות ה־POV והדמויות המקושרות; כל אירוע על ציר זמן אחד שמתעקל איתכם כשהעלילה מתעקלת. היא מחלצת דמויות ומיקומים מתוך הטקסט שלכם בעברית — לא תרגום, לא טלאי, אלא כלי שנולד בעברית — ומאפשרת לכם אפילו לשוחח עם הדמויות שלכם בעברית כדי לבדוק שהקול שלהן נשמר. בזמן שאתם כותבים טיוטה ראשונה, עלילה זוכרת; בזמן שאתם עורכים את החמישית, היא משווה; בזמן שאתם יושבים מחר בבוקר מול הדף הריק — היא כבר מחכה שם עם העולם שעזבתם אתמול, שלם, לפני שעזבתם. הכתיבה היא שלכם לבד, תמיד; עלילה רק דואגת שלא תאבדו בדרך דבר.

התחילו לכתוב עם עלילה